Como outrora comentei em minha coluna de março de 2025, acerca da distinção implícita no discurso de Albert Camus na Universidade Uppsala, em 1957, há uma oposição entre "Os artistas e os fabricantes de arte”[1]. O fabricante é submisso à vontade externa, modas populistas, demandas do mercado, expectativas institucionais. O artista, por outro lado, responde a uma necessidade interior, a um engajamento autêntico consigo e com o mundo. No primeiro a arte é um meio, no segundo, ela é um fim em si mesma. O problema, pode-se perceber, é que essa autenticidade é íntima, invisível e inverificável aos olhos de fora. Dessa forma, como podemos, então, distinguir com certeza uma obra que nasce de uma urgência vital de seu criador daquela que apenas cumpre uma encomenda externa?

É precisamente esse abismo entre a intenção íntima e a obra manifesta que a analogia utilizada com a base da filosofia moral kantiana se mostrou extremamente útil para o entendimento desta intuição. Nela, podemos observar, apenas o próprio agente tem acesso à verdadeira motivação de seus atos, se eles brotam do amor ao puro dever (o imperativo categórico) ou de interesses particulares e contingentes. Da mesma forma, apenas o artista é testemunha da gênese de sua obra, podendo saber, indubitavelmente, se ela nasce de uma autêntica necessidade interior ou de uma demanda externa. O mundo exterior, a crítica, o mercado, o público, pode julgar a forma, o impacto ou o contexto da obra, mas está constitutivamente barrado de acessar a intenção originária que a gerou. Dessa apartação irremediável entre a consciência do criador e a percepção do outro deriva uma consequência radical: não existe uma forma infalível e objetiva para demarcar, de uma vez por todas, o gesto autêntico do gesto meramente instrumental. A autenticidade, como a motivação moral pura teorizada por Kant, escapa a qualquer verificação empírica.

É precisamente nesta estrutura de incerteza irredutível que enxergo uma equivalência estrutural entre a experiência artística e a experiência amorosa. No amor, assim como na arte, não dispomos de garantias metafísicas ou evidências empíricas conclusivas que nos deem certeza absoluta sobre o sentimento do outro, apenas temos o nosso sentimento acerca do que o gesto alheio nos causa. Não podemos verificar ou demonstrar, por métodos racionais ou critérios externos, a verdade do sentimento que nos é dirigido ou mesmo a pureza do que dirigimos ao outro. Como todo filho da Bahia cresce ouvindo de seus mais velhos: “coração do outro é terra que ninguém pisa”. A decisão de amar, tanto quanto a decisão de criar ou de se entregar a uma obra, implica, necessariamente, uma aposta. Aposta-se que o sentido atribuído à relação não é uma projeção ilusória, mas uma construção compartilhada e verdadeira, ainda que sua verificação escape aos domínios da demonstração. É um salto de fé.

Neste escopo, o salto de fé, longe de ser uma falha epistemológica, revela-se como a condição inesquivável de toda experiência de amor e de apreciação da arte. É de certa forma, o que permite transcender, humanamente, o cálculo e a instrumentalidade para adentrar um espaço relacional onde o sentido é mundanamente criado, e não apenas aderido. Neste espaço, a incerteza não é um obstáculo a ser superado, mas o solo próprio no qual a confiança – no outro, no artista, na obra, no sentimento – se enraíza e se justifica. Aqui, a incerteza que constitui a Fé não é uma falha do outro que não pode nos oferecer certeza, é o reconhecimento situado da condição humana em sua premissa ontológica mais elementar.

Desenvolvido por Kierkegaard em Temor e Tremor (1843), o conceito de “salto de Fé” originalmente referia-se à decisão de abraçar o religioso para além da racionalidade. No entanto, sua aplicação aqui, nas esferas estética e amorosa, busca conceber uma dinâmica existencial distinta: em ambos os casos, de Kierkegaard e no nosso, trata-se de um compromisso assumido na ausência de evidências objetivas, uma aposta de significado em um universo que não o oferece de antemão. Todavia, no nosso caso, já aceitamos que o que vai dar sentido a esse silêncio, não será qualquer esperança além-mundo, mas nós próprios em nossa experimentação do mundo.

Na arte, o salto de fé ocorre em dois níveis. Primeiro, no ato criador: o artista que deseja compartilhar com o outro sua criação investe tempo, energia e subjetividade em algo cujo valor e reconhecimento do outro são incertos. Ele não pode garantir que sua obra será compreendida, muito menos que será considerada autêntica. Segundo, na recepção: o espectador que aceita se entregar abertamente à obra, de certa forma, confia que, ali, há uma experiência que merece ser acolhida ou uma perspectiva da humanidade que merece ser observada. Esse duplo movimento de entrega, do artista e do espectador, é análogo à dinâmica do amor, onde também há uma dupla aposta: a de se declarar e se doar, e a de aceitar e corresponder a essa doação.

É justamente a incerteza irredutível que funda a possibilidade tanto do amor quanto da arte autênticos. Se pudéssemos certificar-nos completamente da autenticidade do sentimento alheio ou do valor intrínseco de uma obra, muito provavelmente, a experiência perderia seu caráter de risco e, com ele, sua profundidade existencial. A fé, nesse contexto, não é um sinônimo para crença dogmática, mas sim para coragem; coragem de agir e se relacionar apesar da ausência de garantias metafísicas ou metodológicas. Uma absurda coragem em si. Uma absurda coragem no outro.

Reconhecer essa equivalência pelo salto de fé tem implicações importantes. Em primeiro lugar, ela nos impede de cair em reducionismos: não podemos reduzir o valor de uma obra a seus aspectos técnicos ou de mercado, assim como não podemos reduzir um relacionamento a um cálculo objetivista, essencialmente discursivo, teorético ou metanarrativo. Em segundo lugar, ela destaca a responsabilidade ética inerente a ambas as experiências: se não há critérios externos infalíveis, cabe a cada um cultivar a honestidade consigo mesmo e com o outro, seja na criação, seja no ato de amar. Seja na recepção da obra de arte ou na estrutura do amor de um outro.

Essa equivalência também aponta o quanto a arte e o amor são atos de resistência em um mundo cada vez mais orientado por lógicas instrumentalizantes. Apostar em algo que não pode ser totalmente medido, controlado ou garantido é afirmar a primazia da paradoxal natureza da condição humana sobre suas reduções funcionais e racionais. É, no fundo, uma declaração de que a vida ganha sentido não pela segurança, mas pela coragem de se lançar a este belo absurdo duplamente qualificado, que não é o do “Eu” com o mundo, mas do “Eu” com um outro “Outro”, ambos em distintas relações singulares com o mundo.

No primeiro ciclo de sua obra, filosoficamente centrada no ensaio O mito de Sísifo (1942), Albert Camus nos ensina a reconhecer o absurdo: a desproporção radical entre o desejo humano por sentido e o silêncio do mundo. No segundo ciclo, o da revolta, amadurecido e teorizado no O homem revoltado (1951), ele afirma que, apesar disso, o absurdo, ou justamente por causa dele, vale a pena resistir e existir enquanto humano. Revoltar-se, nos diz o filósofo do norte da África, é afirmar a vida sem recorrer a justificações transcendentes em simultâneo reconhecimento de suas impossibilidades. É por meio deste caminho que Camus enxerga a arte, a criação artística, como uma manifestação singular e ontológica da revolta. O artista, ao criar, não resolve o absurdo, mas o habita. Ele não explica o mundo; ele compartilha livremente as potências dele (de si e do mundo), e de forma muito equivalente, assim também intenta o amor: compartilhar livremente as potências de si e de um outro, potências essas que só são possíveis na autêntica relação com um outro.

Se Camus projetava um terceiro ciclo de sua obra, o ciclo do amor, talvez seja porque o amor não viesse a aparecer como uma superação da arte ou da revolta, mas muito provavelmente, como sua continuação existencial. Amar, como criar, é revoltar-se contra a indiferença do mundo sem negar o absurdo que a sustenta. É afirmar um sentido sabendo que ele é contingente, contextual, absurdo, infinitamente variado, absurdamente humano. Nesse sentido, a equivalência entre amor e arte pelo salto de fé não é um mero jogo didático de palavras, mas uma observação estrutural de sua natureza ontológica. Amar e criar são, assim, dois nomes para um mesmo gesto fundamental: o gesto de dizer “sim” à vida, no sentido e na linguagem mais humana possível.

No final das contas, a arte é uma forma de amor, e o amor é uma forma de arte. Ambos são exercícios de liberdade finita. Ambos são apostas sem garantias. Ambos são modos de afirmar a vida sem recorrer a absolutos. Ambos exigem coragem. E ambos nos colocam diante da mesma pergunta fundamental: o que estamos dispostos a afirmar, mesmo sabendo que não há chão seguro sob nossos pés, apenas otimismo, vontade, dedicação e fé?

[1] Cf. DEUS, Flavio Rocha de. Os artistas e os fabricantes de arte. Coluna Anpof, 25 de mar. 2025.